Воспетые в кадрах страдания
2009-ый год для латиноамериканского кино выдался на славу: Берлинский фестиваль щедро пестовал аргентино-уругвайскую ленту «Гигант» и перуанскую картину «Молоко скорби», а Американская киноакадемия проявила неожиданную благосклонность к испано-аргентинскому фильму «Печаль в его глазах», оставив без прочимой всеми награды Михаэля Ханеке и его «Белую ленту». Кинематографический восход в столь удаленном на карте мировой синематеки регионе, между тем, готовился долго и тяжело. В тишине от голливудских страстей и многомиллионных прокатных оборотов разнообразные низкобюджетные арт-проекты молодых режиссеров искали свое самобытное художественное лицо и, что вполне закономерно, нашли. Не то, чтобы новое, ибо нынешний авторский цех пестрит претенциозной оригинальностью и нахальной амбициозностью, в то время, как средства экранной выразительности все те же, а, напротив – казалось, уже забытое старое. Классические течения 30-ых – 40-ых от импрессионизма до сюрреализма, будучи кардинально различными в концепции и методах, имели общее начало – насыщение фильма сквозь- и сверхдействительностью, преломление существующего пространства в его иллюзорное отражение, конструирования кинообраза вразрез с законами как физическими так и традиционными летарутрно-театральными. Однако все это и по сей день составляет истинную природу кинематографа.
Клаудия Льоса как раз из таких – представителей современной новой волны латиноамериканского кино, удачно экспортируемого на международную культурную площадку. Всего вторая ее полнометражная работа «Молоко скорби» обращается к бытовому и психологическому коллапсу, который возник в Перу после ужасов двадцатилетнего террора с 1980-го по 2000-ый, оставившего за собой не только кровавый след памяти о десятках тысяч жертв и бесчисленном количестве изнасилований, но и израненный менталитет народа вместе с больными отпрысками того времени. Картина ведет одновременно две драматургические линии, которые слиты в образном и идейном аспекте. Главная магистраль злоключений девушки Фаусты (Магали Сольер) переплетена обходными путями, рисующими пейзажи жизни простых людей. Сюжет движется частями как бы застывшими на холсте мизансценами. Тем не менее, кинематографическая пластика органична и целостна.
Фабула развивается по законам магического реализма. Символ (в данном случае проросший клубень картофеля во влагалище Фаусты, который она сама туда поместила из страха быть изнасилованной, как и ее мать) и предмет сосуществуют рядом и проистекают друз из друга. Отпечаток страшных событий недавней истории на повседневной действительности, показанный с документальной точностью, почти без актерской игры, общими и средними планами, преодолевает конкретное воплощение в неосознаваемом стремлении людей к забвению в постоянных празднествах, словно на пепелище из песка и нищеты. И материализуется в парадоксальном факте, который, однако, не замыкается в себе, но служит продолжением мысли автора. Картофель искусственен для тела человека и все же он стремится слиться с плотью, так же как и память о зверствах прошлого, будучи инородной для жизни, незаметно становится ее неотъемлемой частью. Ведь устраивая бесконечные свадьбы, доводя это до комического (женятся целыми компаниями по нескольку десятков пар, а клятву любви и верности дают хором по команде), люди будто пытаются уговорить сами себя: «все прошло, теперь будет легче и веселее», – что лишь подтверждает страх, который глубоко проник в их души.
Парадоксальность отношений двух художественных уровней картины: персонажа и общества – в сходстве противоположностей. Отчуждение Фаусты и ее окружения выражено ярко с большой актерской и постановочной мощью, но в то же время она является олицетворением скрытой драмы всего народа, точкой, в которой сходятся разрозненные линии личных трагедий и исторической катастрофы. Камера существует как бы между двумя этими сюжетно-образными потоками, захватывая панорамы величественной песчаной горы, изъеденной фанерными трущобами, заглядывая в дома, меняя общий ракурс на вид от первого лица. Построение канвы следует той же пограничной эстетике, символизм повествования остается недосказанным, обрываясь на полуслове, тем самым давая импульс самостоятельному движению зрительской фантазии. Визионерское наполнение кадров, изысканность их экспозиций и нетривиальность монтажных ходов создают образные аллюзии внутри самого фильма и достигают особого ритма пространственно-временной гармонии, то сжимая пружину хронометра, то растягивая случайное мгновение. Отчего каждая сцена объединяет в себе философское созерцание и трагедийный пафос.
Автор: Mihail Tarasov
0