Поэзия смерти
Удивительный синтез, казалось бы, совершенно разрозненных форм и слов на пространстве мировой истории и культуры непостижимым образом слился с гармонией черно-белых контрастов, соединенных бесчисленными оттенками серого, и создал самый известный фильм Джима Джармуша и, по-видимому, шедевр конца 20-го века под названием «Мертвец». Философская притча в условиях вестерна, проникнутая созерцанием предсмертной агонии в эстетике инфернального пейзажа, следует мистическими аллюзиями Уильяма Блейка, кафкианскими парафразами и традициями индейского фольклора, которые существуют в долгих планах в стилистике фотографий Ансела Адамса и сменяют друг друга угасающим рядом, словно во взоре последних мгновений жизни. Джармуш не отделяет свое творчество от общего развития кинематографа и литературы, поэтому ведущие мотивы его картин представляются продолжением воззрений, зародившихся еще на заре письменности и в той или иной степени коснувшихся работ всех великих художников кадра и слова.
Начиная с «Отпуска без конца», тема искания потерянного Рая приобретала особое выражение в каждой ленте режиссера. Ведомые принципом внутреннего монолога, они приближали героев к конфликту сознания и бытия через понимание собственной отчужденности и одиночества. И концепция роуд-муви для Джармуша вовсе не нова, напротив, она присутствует во всех его работах. Ибо путешествие в них есть важнейший повествовательный элемент, проявляющийся либо в духовной трансформации, либо в фактическом перемещении, однако и реальное движение – только проекция глубинных терзаний человека. В «Мертвеце» же это направление достигло кульминации, и к финалу из вечного вопроса превратилось в столь же вечный ответ. Мечта о счастье и бесконечное блуждание в надежде найти его становятся не выхваченным фрагментом жизни, но целой жизнью. Даже несмотря на то, что первые кадры фильма словно высвечивают картинку из тьмы небытия, и история, возникнув в движении, так и не прекращает его до самых титров, показанные события образуют полный и замкнутый круговорот, вбирающий в себя как наивность детства, так и мудрость старости.
Говоря о жанровых особенностях фильма, во главу угла следует поставить идейную канву сюжета, потому как картина строится не на основе внешних принципов, а развивается будто изнутри – мысль определят форму своего выражения. Поэтому и выбор в качестве времени и места Дикого Запада, а в роли системы художественной условности вестерна связан с желанием в метафорическом представлении рассказать о делах недавних, в которых легко увидеть отражение мира, уже канувшего в Лету. С этой точки зрения открывается политематичность работы Джармуша, которая, будучи объединена устремлением к постижению вечных истин, попутно обнаруживает червоточины сегодняшнего дня. Выжженное пространство города Машин – уродливого наследника промышленной революции, который населен бандитами, проститутками и гробовщиками, с одной стороны отталкивается от жанровых примет, а с другой – выворачивает их наизнанку. Тяжелые серые кадры обесцвеченного нереального мира, словно негатив, который, проявляясь в сознании зрителя, рисует перед ним типичные окраины крупного индустриального центра. Конечно, все несколько гиперболизировано, что, однако, не противоречит другому признаку этой ленты – ее пародийности.
Джармуш творчески объединяет методы разных кинематографических традиций: немецкий экспрессионизм, французский сюрреализм начала века, метафизическое созерцательное течение времени в фильмах азиатских режиссеров. А распространенные фигуры композиции персонажей и сюжета, перекочевавшие из классических вестернов, оказываются лишь материальными объектами, преломляющимися в призме изобразительных приемов и авторской ироничной фантазии. Юмор переплетается с драмой, причем, он не служит цели развеселить публику в монотонном движении фильма, а напротив, подчиняется общей художественной парадигме произведения, которое по своему настроению является экзистенциальной трагикомедией.
Построение картины в этом направлении неслучайно. Архетипы американской мифологии, сохраняя прежние атрибуты, обретают иное обличие и, соответственно, значение. Обнаруживая параллели с различными религиозными представлениями об уходе в загробный мир, весь фильм словно сопровождает героя в последний путь, а персонажи второго плана – молчаливый убийца Коул и индеец Никто (или Бестелесный, в дословном переводе) – оказываются сакральными спутниками, проводящими Уильяма Блейка по кругам жизни, которая видится полным синонимом Ада. Символизм финала охватывает не только величественную эстетику завораживающей панорамы мира и благостного ощущения перерождения его боли за пределами материального бытия, которое растворяется в этой непостижимой вечности неба; но и объединяющую гуманистическую патетику. Столкновение трех разных культур, – европейской, американской и индейской – грозящее вылиться в принципиальное противостояние философий, не достигает должного напряжение, но остается свидетельством неизменного разобщения людей, все безумство которого так глубоко и ясно звучит в последних мгновениях поэзии смерти, имя которой «Dead Man»!
Автор: Mihail Tarasov
0